През 1989 г. феминистката Герила Гилрс попита : „Трябва ли една жена да бъде гола, за да влезе в Метрополитен?” Тя разкри, че по-малко от 5% от произведенията на модернизма в нюйоркския музей са създадени от представителки на нежния пол, но пък те населяват 85% от голите тела в картините. И до днес в първите галерии на света често ще видите не повече от една-две женски творби, но пък ще прекарате часове, зяпайки в тяхната голота.

Наистина ли жените нито са рисували, нито правили скулптури, за да отсъстват до такава степен от световните изложения до втората половина на ХХ век? Или пък техните усилия са били толкова третокласни, че те заслужено не са получили място в музеите? Неотдавна въпросът зададе критичката Аманда Вайкъри. „Бях подготвена за удар, но въпреки това невидимостта на женското изкуство беше шокираща“, разказва Вайкъри в статия за британския вестник Гардиън. На въпроса къде може да види произведения от жени артисти, повечето шефове на музеи я изпращат в хранилищата или мазетата. Фондация „Издигнали се жени” притежава около 1500 творби, които в момента се съхраняват в различни складове във Флоренция. Повечето от тях не са излагани пред публика от векове. Обществените галерии мълчаливо се съгласяват с общоприетото мнение, илюстрирано най-добре от вероятно най-ретроградния изкуствовед в света, Брайън Сюел: „само мъжете са способни на естетическо величие”.

Дали това е така обаче? Или просто една предпочитана легенда за миналото на изкуството. Днес знаем, че художниците и скулпторите са били занаятчии в семейни работилници, също като шивачите, шлосерите, златарите и дърводелците. Изкуството е било занаят. Много малко картини от миналото всъщност са дело на един единствен художник – обикновено майсторът е рисувал лично единствено ръцете и лицето. Мъжът артист е бил фикция, защото всъщност помощниците му са били твърде често жени, разкрива Вайкъри. Например Мариета Тинторето е работила през целия си живот за своя баща във Венеция. И до днес няма да разберем каква част от картините на прочутия автор на маниеризма са били дело на неговата доста сръчна дъщеря.

Барбара Лонгхи пък е стояла през цялото време зад сянката на брат си в Равена, техните произведения са били жизнено важни за семейната икономика. Но те винаги са били подписвани от мъжа, защото хората са били дълбоко убедени в неспособността на жената да създаде шедьовър.

Подобна е съдбата и на слънчевите платна на Джудит Лейстър. Нейните сцени са толкова майсторски, че по-късно са били атрибютирани като работи на Франс Халс, въпреки подписа на Лейстър върху тях. Елизабета Сирани от Болоня пък е нарисувала над 200 произведения в своята 13-годишна кариера, печелейки световно призвание за фино изображение в религиозното изкуство. Тя е ръководила семейната работилница, която е включвала сестрите й, подкрепяла е баща си, когато той повече не е можел да рисува и е създала арт училище за млади момичета. Съвършено изпълнение, бързина и лекотата на четката – тези качества са били достатъчни да накарат хората в Италия да повярват, че картините й няма как да са били създадени от жена. Художничката е била публично обвинена, че крие мъжа, който стои зад нейните произведения. В отговор Сирани демонстрирала уменията си, рисувайки на площада пред всички.

Дори една от най-известните авторки на Ренесанса - Артемисия Гентилески, беше включена в експозицията на Уфици едва през 2000 г. Още от времето на създаването на нейната прочута картина „Атентатът”, дукесата на Медичите нарежда да произведението да бъде поставено в най-тъмната част от коридора, твърдейки че е „прекалено страшно, за да бъде показвано”. Съдейки по майсторството й, изглежда, че тя би могла спокойно да прави изкуството на мъжете от времето на контрареформацията.

Но Гентилески е предпочела да пресъздава трудностите и страданията на жените. Тя изобразява героините на своя баща Орацио, дори повтаря някои от сцените му. Но нейните картини са заредени с остра критичност към начина, по който мъжът притежава жената. Насилието на воайорството е особено осезаемо в нейната „Сузана и старците” (1610 г.) – известна библейска сцена, която е била чест мотив във времето на Ренесанса и Барока. В платното треперещата жена е жертва на развратните погледи на двама възрастни мъже. Според легендата те я заплашват, че ще я обвинят в прелюбодеяние, ако тя не се съгласи да преспи с тях. Нейното извито тяло е изложено на показ, но нейният ужас е вледеняващ, а ръцете й са вдигнати в знак на съпротива: „Защо всъщност гледате тази картина – заради голото женско тяло или заради ужаса на момичето?”, пита изкуствоведката. Повечето автори, изобразили този епизод, прехвърлят вината от мъжката похот върху жената. В картината на Тинторето например, сякаш Сузана знае, че е наблюдавана и услужливо излага своята бяла голота. По този начин чрез произведението на Тинторето библейският епизод става претекст за еротика. И тъй като жената е съучастник на собственото си поробване, сексуалното насилие е измито.

„Вероятно няма да открием женския Микеланджело”, казва изкуствоведката. „Но единственият начин да разберем дали тези картини имат художествена стойност, е да спрем да ги крием от публиката. Нечестно и измамно е да гледаме на миналото единствено през мъжките очи. Това, което жените са видели и са нарисували, е различно”, завършва Аманда Вайкъри.